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每本书都有一个属于自己的形象。读毕《午夜之子》，呈现在我们印象里的首先是一个饕餮者——他健壮、生机勃勃、挥舞着刀叉正在大快朵颐，他酷爱素菜水果但也大口喝酒大口吃肉，我们甚至可以看见他因为用力咀嚼而扭曲的脸部肌肉。他的胃口好极了，面前的餐盘里琳琅满目地摆放着十几个人物鲜活的故事。他吞食他们的爱情、苦恼和喜悦，他吞食他们内心的嘶喊和不为人知的秘密，他吞食流动的历史所洗刷的光荣和耻辱，他吞食战乱、背井离乡、宗教冲突，他吞食欺骗和忠贞，他也吞食死亡和哀悼。这是欢快的语言的洪流，放纵和收敛杂陈，粗粝和敏感兼顾，这洪流从云端直冲而下，任何对它的疑问都将被毫不留情地摧毁，最终当我们合上书卷，我们将不知不觉爱上这位饕餮者，你会发现他的狼吞虎咽里有一种特别的优雅和打动人心的魅力。 对于这场飨宴，鲁西迪其实早有暗示，在《午夜之子》第一部最后一节《嘀嗒滴嗒》中，有这样一句话：“我可以肯定的告诉你，要想理解一条生命，你必须吞下整个世界。”也就是说，这是一次有预谋的盛宴，它以世界为食，目的则是要将其浸泡在语言的胃液里，塑造出众多活灵活现、纤毫毕露的生命，顺便也为势必要降临的经典的标签打下属于自己的烙印。 在那句打开整本小说理解之门的钥匙般的话语之后，鲁西迪继续写道： 还有渔人，布拉甘萨王室的凯瑟琳和蒙巴德维椰子水稻；湿婆雕像和梅斯沃德的山庄；一个形状像英属印度的游泳池和两层高的小丘；中间分开的头发和贝尔热拉克传下来的鼻子；一座不肯好好报时的钟楼和一个小小的圆形凹地；一个热爱印度讽喻以及诱奸了手风琴手的老婆的英国人。虎皮鹦鹉、吊扇、《印度时报》，这些都是我带到世上来的行李……那么，你对我分量很重这一点还会奇怪吗？蓝色的耶稣渗透到我身上；玛丽的绝望，乔瑟夫革命的狂热，艾丽斯·佩雷拉的反复无常……这一切也造就了我。 在这段话里，鲁西迪对自己的写作方式做了进一步近乎直白的阐明，他显然认为，人和世界是一种对等的关系，为了呈现出一个鲜活的人的灵魂，则要从围绕这个人的物象世界入手，越细致地对外部世界加以描摹，人的形象也就越生动具体。以此种观念为出发点，《午夜之子》慢慢衍生为一部庞杂丰盛的史诗般的巨著也就顺理成章了。众所周知，这是一部光怪陆离的家族史，家族人物主要有:我外公阿达姆·阿齐兹和他妻子纳西姆·阿齐兹；满怀怨恨终生未嫁的姨母艾利雅；颇有几分风情的艾姆拉尔德姨母和姨夫佐勒非卡尔将军；公务员舅舅穆斯塔法和有精神病的舅母索尼亚；电影导演哈尼夫舅舅和美貌的女演员舅母皮雅；我父亲穆斯林富商阿赫穆德·西奈和我母亲阿米娜；我妹妹歌手贾米拉；当然最重要的人物自然是作为小说叙述者的“我”——午夜之子萨里姆·西奈。绝大多数家族人物都在小说中相继死去，时间是最大的杀手，而笼罩在这个家族之上的某种奇特氛围则将生命的神秘遗留在寂寞的纸页上，因为“他们要摒弃隐私，被成千上万个群众消灭一切的漩涡所吸收，他们既不能安宁地活着也不能平静地死去”。 为了塑造整个家族群像，将他们每个人的故事鲜活地呈现于读者眼前，鲁西迪采用第一人称，以萨里姆·西奈的角度和口吻叙述整个家族史。这是一位多么杰出的叙述者啊，滔滔不绝的语言之流从其口中涌出，他既能以精彩的比喻写景状物，又能以全能视角追溯前尘往事，事实上要到第一部快结束时（小说的三分之一处），“我”才得以于1947年8月15日——也就是印度取得独立的时刻——顺利降生。鲁西迪还为“我”安排了一位现在时的女友博多，整部小说最外层的结构其实就是萨里姆在和现女友博多讲述自己的家族故事。博多的存在实质上是鲁西迪设置的一个叙述机关，她的存在打乱了小说的线性叙述时间，随着博多的不断插话、问询和反诘，小说被随时从过去时拉入现在时，故事得以自由地在过去、现在甚至未来之间随意穿梭，这赋予小说叙述者某种天马行空般的自由度。《午夜之子》有如热带植物般四处扩张的强劲的繁殖能力，应该说首先来自于这种预先设置的复杂的叙述结构，其次才是鲁西迪超强的语言能力，文字在他笔下好像在经历一个又一个核裂变，每一个单词都在膨胀着，试图建立自在自为的意义的宇宙。 博多也可以就萨里姆的叙述展开评论，甚至参与到小说情节的营造之中。在《多头妖怪》这一章节中，萨里姆叙述了他母亲阿米娜只身前往孟买红城堡去拜访算命大师希里·拉姆拉姆·赛思的经过:阿米娜沿着越来越暗的楼梯井往上爬，而楼梯井里的空气就像一块暗黑的海绵，把她的意志以及她对世界的控制力吸收掉。与此同时，萨里姆的叙述也变得越来越踌躇，游移不定，他甚至因为算命大师有一对丰满、肉嘟嘟的嘴唇（和阿米娜的初恋胖诗人纳迪尔汗一样），而心生疑窦：“现在，我不合情理的疑心问这最后一个关键问题……无比纯洁的阿米娜会不会真的……由于她对长得像纳迪尔汗的男人很有好感，她会不会……在她那种奇怪的心理状态中，算命大师突然发病感动了她，她会不会……”这时候，博多怒气冲冲地插话进来：“不行！你怎么敢说这样的话？这个好女人是你的亲生母亲！她会吗？你什么都不知道，但还是要乱说。”由于博多的参与，更凸显了萨里姆叙述的不确定性，而这显然正是鲁西迪所追求的，或者说这也是当代小说的一大特点——语言自省的后果则是意义本身的摇摆，其潜台词则是这种意义摇摆也许更接近语言和记忆的本质，更接近事实本身。 为了追求这种摇摆不定的意义碎片，鲁西迪不仅用倾听者博多的参与、辩论和反驳来强化这一倾向，有时叙述者萨里姆也立刻对自己之前言之凿凿的事实加以纠正。在书的第三部倒数第二节《午夜》末尾，萨里姆讲述了另一个午夜之子湿婆少校之死（因为出生时被护士掉包，萨里姆和湿婆的命运发生了倒转，这也是全书较核心的情节）：湿婆在四处风流时，和一个钢铁大王的老婆罗莎娜拉·雪提发生私情，可生下的私生子不肯说话脾气还很任性，这位贵妇人气不过通过行贿和卖弄风情混进关押湿婆的号子，然后“从手提包里掏出一把她丈夫的巨大无比的德国手枪，朝他心脏开了枪”，据说他马上就到底死掉了。可是在随后的整本小说的最后一节《阿巴卡达巴》中，萨里姆劈头就写道：“说老实话，有关湿婆之死我扯了谎。”撒谎的原因是恐惧，萨里姆害怕湿婆发现出生时被掉包的秘密而来寻仇，“让两只超人的无情的膝盖给活活夹死”。萨里姆还从语言层面解释了自传的某种虚构本质：“自以为既然往事只是存在于个人的记忆和徒劳无功地企图进行概括的词语之中，因此只要说以前有过什么什么事，就完全可以把往事编造出来。”这样的叙述设置有一种间离效果，提醒读者留意叙述者的角色身份。同时摇摆不定的意义碎片，也和书中的魔幻情节相互配合，共同产生令人炫目的艺术效果，作为20世纪下半叶的一部公认的小说杰作，所谓“真实”已经不再是鲁西迪关注的焦点，相反，一种对真实的艺术解构才是他心之所系。 整本小说从现在追溯既往的总体结构，赋予小说在数个时间里自由腾挪的空间，在萨里姆的叙述主线中，有大量对未来情节的暗示，但一般都点到即止，引发读者要不断阅读下去的好奇心。在第一部《嘀嗒滴嗒》一节中，已经暗示了两位姨母艾利雅和艾姆拉尔德未来的命运：“还有我姨母艾利雅的聪明，后来她终身未嫁，这种精明变成了仇恨，最后爆发出来，进行了致命的报复；还有艾姆拉尔德和佐勒非尔卡的爱情，它使我发动了一场革命；还有新月样弯刀，那致命的月亮恰好是我母亲对我的昵称。”诸如此类的提示在书中比比皆是，在引发读者兴趣和想象力的同时，也增添了整本小说的魔幻色彩。这当然是说故事者古老的技法，它们和《午夜之子》里透露出的带有很强自省色彩的现代语言观相得益彰，总体上赋予小说打动人心的魅力。只是在小说结尾处，萨里姆的叙述逐渐从过去推进到现在，整部小说的时间才和博多的时间交汇为一条语言的叙述之流。“我就坦白到这里，这会儿我已经危险地接近我回忆的结尾了。”这会儿的“现在”是在夜间，博多在萨里姆身旁坐着，他们头上方的墙壁上，一只壁虎刚刚吞掉了一只苍蝇。此时在隆隆的火车声中，博多执意要嫁给萨里姆，虽然稍带羞涩，态度却是坚定不移的。尽管萨里姆暗示自己丧失了性功能，博多也不改初衷。这大概是因为博多已经完全被萨里姆叙述的家族故事所打动吧，是啊，谁不会被这精彩、离奇、悲剧性的故事所打动呢？ 如果说叙述方式的灵活、多变反映出《午夜之子》在结构上的过人之处的话，整部小说的魔幻色彩则赋予小说语言绚丽斑斓的质感。一般来说，魔幻现实主义是拉美一些作家（马尔克斯、博尔赫斯、科塔萨尔、卡彭铁尔、阿斯图里亚斯等）在上世纪五六十年代兴起的一种文学思潮，其突出特点是，所有这类文学作品中都出现过鬼怪、巫术、神奇人物和超自然现象，都带有印第安神话传说和土著传统观念的奇异、神秘、怪诞的色彩。《午夜之子》写作于上世纪七十年代末，当时魔幻现实主义正处于鼎盛时期，《午夜之子》受到魔幻现实主义影响再正常不过，而且其家族史的小说结构，也有马尔克斯著名小说《百年孤独》的某种印记（《午夜之子》1981年出版，一年后马尔克斯就凭借《百年孤独》获得诺贝尔文学奖）。 但是，《午夜之子》的魔幻色彩自有其独特魅力，这种魔幻色彩之于《午夜之子》，犹如翅膀之于飞翔、肌肤之于灵魂——非常自然和贴切，这固然和鲁西迪运用文字的天赋有关，但更重要的是，印度本身就是一个文化传统丰富、种族宗教关系极其复杂的国家，而其炎热气候快速滋生的幻想、非理性和欲望，则使印度拥有适合魔幻现实主义种子生根发芽、茁壮成长的绝佳土壤。无论是算命大师赛思对于萨里姆命运的准确预言，还是以萨里姆和湿婆为代表的五百多名印度独立日出生的午夜之子们所拥有的种种惊人能力，都体现着这种魔幻色彩。午夜之子中最核心的两个人物正是小说叙述者萨里姆和湿婆，湿婆被赋予神力和武功，而萨里姆则被赋予最高的智慧——即洞察人的内心世界的能力。这些显然有违“真实”的故事情节，进一步摧毁了传统小说对于真实的过度依赖，而鲁西迪全力以赴经营的复杂的叙述方式本身，则在虚虚实实中配合着小说魔幻情节的发展。那些随着想象力的飞升而神奇无比的情节拔高了平庸现实，神奇的幻象则让小说得以摆脱经验的羁绊，朝艺术的中心奋力迈出决定性的一步。 《午夜之子》核心情节立足于家族史，但“吞下整个世界”的企图则呼之欲出。书中时间跨度长达62年，覆盖的地域包括克什米尔、德里、孟买、巴基斯坦和孟加拉国等。鲁西迪有意识地将小说中的人物命运和重大历史事件编织在一起，以求得一种恢弘的史诗效果。书中涉及到的重大历史事件包括1919年英军在阿姆利则对手无寸铁的印度人的大屠杀、印度独立前的宗教冲突、印巴分治、中印边界冲突、巴基斯坦政变、孟加拉战争、英迪拉·甘地的铁腕统治等。当然所有这些重大历史事件在小说中的嵌入都处理得比较自然，是作为远景切入的，鲁西迪始终将小说人物和情结摆在近景，他深知决定一部小说是否成功主要还是在于人物是否灵动，语言是否有魅力，而史诗效果必须以此为基础才可能产生锦上添花的作用。自然，对于具有雄心抱负的写作，对于历史和社会的深层揭示也是题中应有之义。在这方面，他比拉美的那些魔幻现实主义大师更为自觉（也可以说是更为刻意，如果对于宏大的追求压垮日常经验的细节的话），小说里的主要人物都被明确置于历史洪流的裹挟之中。小说借助小说人物和重大历史事件的巧遇从而开启迈向史诗的征程，反过来更深一层的意义也许在于，鲁西迪也想以此说明历史本身的虚无感——它不过是一众虚构人物碰巧营造出的“真实”罢了。 阿姆利则惨案是这样进入小说的：萨里姆外祖父阿达姆是医生，在1919年的抗议示威中一直在为被踩伤挤伤的人提供医疗救助，4月13日阿达姆同样被人流拥着来到弄堂口，凑巧的是他的出诊箱因为一个喷嚏而摔开，当他趴在地上扒拉，急着想把散落在尘土中的瓶子、针筒等捞回来时，“接着便响起了咯咯的声音。就像冬天人冻得牙齿咯咯打战的声音一样。”阿姆利则惨案就此发生，死伤一千五百多人，而阿达姆则成为事件的见证人。1957年2月孟买造成15人死亡、三百多人受伤的冲突（联合马哈拉施特拉党和大古吉拉特党之间），在小说里被描述为是萨里姆凑巧引发的，当时萨里姆在他爱恋的女孩伊维面前学踩单车，少年笨拙的勇气使他随同失控的单车冲入游行队伍，“我大声惨叫着，骑着一辆失去控制的女式自行车冲到历史的洪流中。”1958年9月，萨里姆和家人“乘坐闷热而灰尘扑面的火车抵达拉瓦尔品第”，显然，《午夜之子》准备直接闯入巴基斯坦的历史中。在小说里描述的姨母艾姆拉尔德家一场非同寻常的晚宴上，十一岁的萨里姆亲眼目睹阿尤布将军宣布：“我将接管整个国家。”又是一件重大历史事件，又这么轻描淡写地被嵌入小说铺陈的细节中。 所有这些日常生活细节和重大历史事件的嫁接，都说明这是一部雄心勃勃的小说，从一开始鲁西迪就明确知道自己在创作一部史诗。对于才力一般的作者来说，有时候创作野心是一种破坏性因素，才力不继的语言建设很容易被宏大的主题所压垮。但是在《午夜之子》里，史诗的雄心、鲁西迪超群的语言天赋、对日常生活细节杰出的刻画能力、神话宗教对现实经验的提升，这四者自如地贴切地均衡地交融在一起，成功塑造出一部真正的有关印度当代历史的史诗杰作。总体而言，小说的第一部和第二部显得更从容一些，时间在其中似乎流淌得更为缓慢，众多生活细节都得到细致呈现，少年的一次偷窥(《洗衣箱中的事件》描写的萨里姆偷窥母亲阿米娜手淫)就足以构成一个章节，而萨里姆十岁生日则引发对众多午夜之子的描述。在小说第二部最后一节《萨里姆如何得到了净化》中，萨里姆家族大多数人都死于1965年9月22日印度的大空袭，萨里姆几乎是孤身一人进入小说第三部。也许是因为前两部写得太厚了，到第三部鲁西迪似乎已经在有意控制过于蔓延无际的笔触，也许是因为时间原本就有加速度的特点，整个第三部的笔触都更为粗粝急躁一些（少了前两部的优雅和从容），小说里的时间感觉变得更快，小说的基调也从前两部的五色斑斓渐渐过度到由灰色控制全局。直面战争的篇幅更大，因为萨里姆直接参与了作战，死亡的气息也随之愈益浓重。 在书的最后一节，萨里姆回忆的时间之流终于和现在会合，博多热烈地要嫁给虽然并不苍老（不到三十二岁）但已饱经沧桑的萨里姆，而萨里姆则强烈地暗示着自己的死亡，“我怎么能告诉她死亡的事实呢？”但是还好，鲁西迪在死亡主题上及时刹住车，而是安排萨里姆和“画儿辛格”一起进入孟买秘密的午夜机密俱乐部。在俱乐部光线幽暗的房间里，萨里姆吃到一种味道熟悉的辣椒酱，往事之门随即打开。按照辣椒酱标签上的指示，萨里姆找到他当年保姆玛丽·佩雷拉（没错，正是她在独立日午夜将萨里姆和湿婆调换，从而彻底改变了两人的命运）经营的辣椒酱公司。鲁西迪以此作为全书结束场景，并不是着意描画萨里姆和那位午夜罪犯的重逢，而是想要充分利用辣椒酱本身的隐喻作用：“我在配置中能够加进我的回忆、梦想、观念，结果一开始大规模生产以后，凡是吃过它的人就会知道胡椒瓶在巴基斯坦起了什么作用，或者在桑德班斯丛林里会有什么感觉。……对某些人来说，它们也许味道太重，它们的气味也许有点冲鼻子，也许会激得人眼泪直流。不过我还是希望能够说它们的味道完全货真价实，反映了真相。”——显然，作为一部史诗杰作的结尾，隐喻比死亡更合适。